In den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts kam in Berlin eine besondere Art von Theater auf, die unter dem Namen episches Theater bekannt wurde. Es konzentriert die Handlung nicht wie bis dahin üblich auf einen Konflikt, sondern schildert Ereignisse über einen oft langen Zeitraum hinweg, verfolgt dabei zuweilen auch mehrere Handlungsstränge. Daher der Begriff, episches Theater, was abgeleitet ist von dem griechischen Wort Epos, was erzählende Dichtung heißt. Es ist eine Theaterform, die vor allem Geschichte erzählen will und interpretieren.
Die Klaue des Löwen
So heißt eine Metapher aus der Theaterwelt. Ein Schauspieler, bei dem man die Klaue des Löwen wahrnimmt, ist ein guter Schauspieler, weil er das Publikum zu packen versteht. Nennen wir es einmal die melodramatische Kunst, bei der die Schauspieler durch Mimik und Gestik und vor allem durch eine packende Handlung Spannung erzeugen.
Der junge Bertolt Brecht, der Anfang der 20er Jahre nach Berlin kam, hasste diese Art von Theater und suchte neue Wege, um seine Botschaft an das Publikum zu bringen, es auf andere Art zu interessieren. Er wählte einen scheinbar intellektuellen Ansatz, bei dem das Mitdenken wichtiger ist als das Mitfühlen und experimentierte mit Methoden, um dieses Ziel zu erreichen. Dabei tat er eigentlich wenig Neues, sondern kombinierte Besonderheiten des Theaterrepertoires und gab ihnen eine andere Bedeutung.
[quads id=1]Zunächst verzichtete er größtenteils auf Requisiten. Das hat erst einmal den praktischen Grund, dass das Erzähltheater, das als Theater Geschichte erzählt, in rascher Folge verschiedene Schauplätze bieten kann. Ein aufwendiges Bühnenbild, das möglichst anschaulich einen Ort darstellen will, ist natürlich starrer und unbeweglicher als symbolhafte Gegenstände wie ein Tisch, ein Stuhl, eine Schräge als Dach, usw.
Dann gibt es im epischen Theater gern mal einen Schauspieler, eine Schauspielerin, die vor den geschlossenen Vorhang tritt, ein Stück des Ablaufs der Handlung erzählt oder auch die Zuschauer direkt anspricht. Man nennt es Verfremdungseffekt, weil es die Illusion, die sonst das Geschehen auf der Bühne bietet, unterbricht. Auch hier hat der Verfremdungseffekt einen praktischen Nutzen: Die Umbaupausen, die eine stark wechselnde Szenenfolge mit sich bringen, fallen weniger auf. Manchmal kommentieren Schauspieler auch das Geschehen, treten sozusagen aus ihrer Rolle heraus, oder Schilder werden hochgehalten, die Inhalt oder Kommentare vermitteln. Alles dient dazu, Distanz zum Geschehen auf der Bühne zu schaffen. Sogar Filmprojektionen können parallel gezeigt werden, die beispielsweise historischen Hintergrund verdeutlichen. Das ist allerdings etwas, was eher auf einen Zeitgenossen namens Piscatpor zurückgeht, der ebenfalls neue Theaterformen erprobte. Für uns scheint das nichts Besonderes zu sein. Wir haben uns daran gewöhnt, dass die Kunst gerne verschiedene Genres (Kunst- oder Stilformen) mischt, doch vor hundert Jahren war es originell und wirkte provozierend.
Eine doppelte Bedeutung kommt der Musik zu. Natürlich gab es immer schon Musik, Lieder zumal, im Schauspiel. Doch waren sie meistens in die Handlung logisch eingebettet. Ein Liebeslied beispielsweise, was einer bei einer Liebeserklärung singt oder eine Gruppe, die idyllisch zusammensitzt, wie es bei Komödien von Shakespeare häufig geschieht. Beim epischen Theater soll die Musik jedoch ebenfalls verfremdend wirken. Insofern ist sie gewissermaßen unmotiviert, ein Kommentar eher, weshalb der Text auch eine wichtige Rolle spielt. Gleichzeitig dient sie aber auch schlicht zur Unterhaltung, da war der junge Bertolt Brecht Realist. Er wollte zwar Lehrtheater, die Menschen zum Nachdenken bringen über gesellschaftliche und politische Zusammenhänge, aber er wusste auch, dass das Publikum unterhalten werden will.
Ein letztes wichtiges Merkmal des epischen Theaters ist das Verhalten der Schauspieler. Sie sollten Distanz zu ihrer Rolle haben, neben der Person stehen, die sie zu verkörpern scheinen. Auch das soll verfremdend wirken, die Identifikation des Zuschauers mit den Handlungsträgern verhindern, sodass statt mitgelitten und mitgefühlt nachgedacht werden soll.
[quads id=2]Der Stern des Schicksals
Warum das alles? Was steckt gesellschaftlich dahinter? Der Begründer des epischen Theaters war sehr angetan von Shakespeare und charakterisierte einmal sehr schön die großen Helden von Shakespeares Tragödien als „Menschen, die den Stern des Schicksals in ihrer eigenen Brust tragen“. Das heißt: die ihr Schicksal selbst bestimmen, zumindest es versuchen. Tatsächlich macht dies den Kern des ‚normalen‘ Dramas aus. Ein Protagonist gerät in einen Konflikt mit dem Schicksal, den Umständen, Gesetzen, anderen Protagonisten, es kann vieles sein. Hamlet soll seinen Vater rächen, wofür er eigentlich zu unentschlossen ist. Macbeth will König werden und mordet; Caesar geht an seinem Stolz zugrunde; Antigone missachtet den Staat und sein Gesetz aus Liebe zu ihrem Bruder usw. Doch alle diese Helden und Heldinnen bewegen sich in überschaubaren Gesellschaften. Es ist ein Kampf zwischen ihnen und ihrer Umgebung. Sie mögen nicht viele Chancen haben, aber der Ausgang ist ungewiss. Darin liegt der Kern der Spannung im, sagen wir einmal, dramatischen Theater, damit wir einen klaren Gegenbegriff zum epischen Theater haben.
Die Situation und die Erfahrungen der Menschen Anfang des 20. Jahrhunderts jedoch waren anders. Die Großstadt, der Konsum, der Materialismus fraßen den Einzelnen. Es hatte für Brecht und seine Zeitgenossen keinen Sinn mehr auf den Helden zu ‚glotzen‘ und sich von daher irgendwie Veränderung oder Rettung zu erträumen. Für ihn hatte es noch nicht einmal Sinn, mit den Figuren auf der Bühne mitzuleiden und sich innerlich dadurch eine Art Erleichterung zu verschaffen, wie es der Theorie des dramatischen Dramas entsprach. Nein, das einzige, was helfen konnte, laut Brecht, war, die politischen Zustände zu durchschauen, damit man so die Gesellschaft als Ganzes verstünde und verändern könnte. Darum sprach er auch gern vom Lehrtheater. Es sollte politische Zusammenhänge lehren.
Hinter die Bühne schauen
Tatsächlich ist die erklärte Absicht der Verfremdung und die ständige Forderung zum Mitdenken nur die Hälfte der Wahrheit. Der Erfolg der brechtschen Theaterstücke beruht auf einer sehr ursprünglichen Kunst zu fesseln. Sein Theater ist keineswegs so leidenschaftslos, wie er fordert, dass es das sei. Es ist auf eine tiefere Weise leidenschaftlich.
Das bewirkt sein Rückgriff auf sehr alte Weisen des Schauspiels, wie es sie in der Antike gab, oder auch, worauf sich Brecht lieber bezieht, weil ihn die europäische Tradition stört, in China. Es werden Masken verwendet oder die Gesichter werden weiß geschminkt. Es kommt Musik zum Einsatz, ungewöhnliche Musik, es wirkt künstlich und fremdartig. Genau richtig für den Verfremdungseffekt, der bei Brecht allerdings politisch motiviert ist. Es ist von daher nicht ganz richtig, wenn man meint, er habe wirklich ein rein intellektuelles Theater gewollt. Kaum jemand geht ins Theater, um sich politisch doktrinieren, d. h. beeinflussen zu lassen. Es muss auch gefallen und ansprechen.
[quads id=3]Der Erfolg seiner Stücke basierte paradoxerweise gerade in seiner Zeit vor dem 2. Weltkrieg darauf, dass die Zuschauer in einer Weise darauf reagierten, wie sie seiner Theorie zufolge nicht reagieren sollten. “Daß die Leute, die mir stürmisch die Hände zu schütteln wünschten, gerade das Pack war, das ich hatte auf den Kopf hauen wollten.”
Auch sollte man nicht verschweigen, dass unser Theatermacher letztlich Kommunist war. Sein Lehrtheater verfolgte die Absicht, die politischen Strukturen zu verstehen, und zwar wie sie der Marxismus versteht, später der Sozialismus der DDR. Von daher darf man auch kritisch mit Begriffen wie offenes Theater, das sich für sein und andere neue Theaterformen eingebürgert hat, umgehen. Denn ob man wirklich zum Nachdenken angeregt wird, wenn die ideologische Zielrichtung von vornherein feststeht, oder nur noch die Absurdität und die Sinnlosigkeit des Lebens dargestellt wird, ist doch eher fraglich.
Kritik und Biografie
Nach einer wilden und leidenschaftlichen Zeit im Berlin der 20er Jahre wurde es für Brecht schwieriger. Man kennt ihn lässig mit der großen Zigarre und der Schiebermütze. In den 30er Jahren im aufkommenden Nationalsozialismus musste er Deutschland verlassen, ging in die USA, geriet unter den Verdacht des Kommunismus, was eine Zeitlang streng verfolgt wurde, ging nach Zürich, kehrte nach Berlin zurück, bemühte sich, an alte Kontakte anzuknüpfen; aber es war längst nicht mehr ‘sein‘ Berlin, in dem er große Erfolge gefeiert hatte vor allem mit der Dreigroschenoper. Im Kapitalismus der Nachkriegszeit war er nicht mehr Zuhause. Seine zweite Ehefrau, die bekannte Schauspielerin Helene Weigel, verschaffte ihm durch ihren Einfluss ein Ensemble und eine eigene Bühne. Er lebte in der DDR und arbeite trotz einiger Schwierigkeiten mit der Führung der SED zusammen bis zu seinem Tod 1956.
Die Idee des epischen Theaters, des Lehrtheaters, die mit großem Pathos von ‘selber denken’ spricht, ist also durchaus zwiespältig, weil es eine klare politische Richtung vertritt, die auf einem System beruht, das dem Einzelnen die Begriffe des Denkens vorschreibt.
Aber nichts wird so heiß gegessen, wie es gekocht wird. Bertolt Brecht war ein zu leidenschaftlicher und brillanter Theatermacher, als dass wirklich Langeweile aufkommen konnte. Die rhetorischen Eskapaden, sein Theoriegebäude sollte man vielleicht nicht überbewerten. Am besten kommen seine Ideen wohl in dem Nachkriegsstück: Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui zur Geltung. Es ist eine Parabel auf den Aufstieg und die Machtergreifung Hitlers, die im Gangstermilieu von Chicago angesiedelt ist. Der Aufstieg Arturo Uis (alias Hitler) aber war kein unabänderliches Schicksal, er hätte auch verhindert werden können, wenn die Menschen nur aufmerksamer, klüger und mutiger gewesen wären. Das ist die positivste und überzeugendste Aussage seines Lehrtheaters. Im Epilog heißt es:
Ihr aber lernet, wie man sieht, statt stiert
Und handelt, statt zu reden noch und noch.
So was (wie Hitler) hätt’ einmal fast die Welt regiert!
Die Völker wurden seiner Herr, jedoch
Dass keiner uns zu früh da triumphiert –
Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch.
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